山水是中国传统绘画的一个重要题材，在现存的汉代画像砖石以及墓室壁画中，山水形象还是作为人物画的背景出现的，到了隋唐之际山水画就发展成为一个独立的画科。从现存最早的山水画作隋代的《游春图》到唐代的李思训、李昭道父子的青绿山水，再加上王维的水墨一派，共同构成了中国古代早期山水画的基本格局。五代是中国山水画发展的重要时期，涌现出了荆浩、关仝、董源、巨然等大家，两宋是山水画最终走向成熟的时期，从李成、范宽再到刘松年、李唐、马远、夏圭，他们留下了山水画史上一批光耀千古的经典之作。
元代的山水画发生变奏，黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇四家开始把重心聚焦到笔墨，随之明代“吴门四家”和清初“四王”都转向了这条路径。总之中国山水画在不同的历史时期形成了不同的风格面貌，且中国古代的山水画还形成了几个基本母题：宫廷画家们描绘山水秀色、祝福江山永固；地方画派抒写故里情怀、为故园山水传神写照；文人画家则寄寓林泉之志，抒发逸兴雅趣。从更长的时间跨度来综观传统的山水画，特别是在西学东渐的参照体系之下，它又呈现出一个整体风格。传统山水画毕竟是中国农耕文明时代的产物，它不同于西方风景画强调写实的光影效果，大多描绘淡山远水、咏唱田园牧歌、抒写荒寒萧疏之境，追求的是天人合一、和谐优美的审美品格。
当中国历史进入现当代，人与自然之间的关系发生了变迁，田园牧歌式的自然经济被工商业所取代，单一的农耕经济解体，人们进入了近代城市，工商业取代了农耕的主体地位，人的思想观念与审美趣好都发生了变化，中国山水画的面貌也发生了深刻的变化。本文从总体上把20世纪中国山水画转型变迁过程中所呈现出的面貌划分为四个阶段和四种风格倾向：第一种倾向是清末、民国时期，承接了传统山水的古韵遗风和回光返照，这是一个转型前的徘徊酝酿期；第二种风格倾向是新中国建设时期的红色山水，这一段时期是传统山水画的探索尝试期，新的形象元素与表现手法和传统山水画元素相撞击、融汇、整合，但是存有机械生硬的痕迹；第三种风格倾向是六七十年代，经过融会整合后出现了开启新时期山水画风格面貌的壮丽山水新境，这一时期山水画的风格面貌初具，现当代山水画风格建构基本完成；第四种是新时期的地域山水，以审美与意境为回归和本位。
清末与民国时期的山水画基本上还是停留在传统范畴之中，总体上仍然是在延续着原来的母题与意境。因为处在新旧换代的乱世，封建末世的皇家画院废弛，民国没有成立国家画院，从事山水画创作的艺术家也大多都是具有怀旧情结、以清流自居的封建王朝遗民或末代宫廷画师，像姜筠、溥儒、林纾、陈少梅等人。这些人因为江山易代，对于新社会、新事物大多具有抵触情绪，所以就把志趣转向山林，借书画以表现孤傲不群、抒写文人逸兴，以山水中点缀古装人物来表现出世之志，在具体画风上则延续了传统的笔墨意趣，格调高雅脱俗。这一时期的山水画总体风格仍然还处在“四王”堂奥里面，在传统的意境之中徘徊。
京派诸家周怀民、秦仲文、溥雪斋、吴镜汀（左起）在荣宝斋合影（1962年）
石鲁在画室作画与西安美术家协会的画家们（左起：唐师尧、李梓盛、石鲁、叶坚、修军，1961年）
在封建末世西学东渐、新文化运动勃兴的时代背景下，中国画的艺术变革思潮风起云涌，山水画不像人物画那样可以直接受到西画的影响，中国的山水画与西方的风景画之间缺少衔接，所以变革之路也不那么顺畅。民国时期北京的中国画学研究会与湖社画会等机构相继成立，一批传统艺术家以承继发扬传统为己任，走上了一条在传承发扬之中变革中国画的道路，在北京围绕金城聚集了一批旨在传承变革山水画的同道。他们重在坚守承继，坚持中体西用，如金城借用西画水彩的表现手法创作山水画。
这一时期也有一批人上承石涛革新精神，志在发扬传统，其中溥心畬、黄宾虹在延续发展传统的基础上取得了卓著成就。溥心畬在古典青绿山水之中摸索山石结构与皴法表现，拉开山水层次结构，空间深度强化，于摹古之中渐次出新；黄宾虹的作品《蛾眉秀色》，山重水复、奇树重生，云烟游走、气韵生动，勾皴点染枯润相济，笔笔写出，再以浅绛设色统一全局，荡涤了传统的陈腐之气，把传统山水画在笔墨开拓层面又演绎出全新的面貌。
新中国成立之后的50年代，从第一次文代会的召开到美术学院的接管、改名，再到几个公立画院的成立，一大批活跃在清末、民国的社会画家都被吸纳到了新中国的体制之内了，他们具备传统的山水画观念和技法。那么江山易代，新时期体制内画家如何用传统的画种来表现时代新貌、服务政治需要，传统山水画的变革这个课题在新中国成立以后又被提上了新的日程。当时画界对于这一艺术课题存在不同的思索与主张，艺术家们也进行了不同的艺术创作实践以顺应时代需要，包括很多在民国时期就已经具有相当艺术成就与社会影响、形成了自己成熟的艺术风格面貌的艺术家们，也都进行了艺术变革，形成了一种艺术变革潮流与总体的时代风格面貌。
新中国成立的艺术院校以及画院等艺术教育创作机构吸纳了民国时期极具影响的艺术家，这些人被吸纳为体制内画家，大多都满怀感激，想以自己的一技之长报效国家。山水画的艺术变革如何落实到具体的艺术形式层面，这要经历一个复杂的渐变过程。首先是时代主题层面的转换，封建时代皇家画院的山水画主题是祈求江山万年永固，新中国成立初期山水画则以彰显明确的、特殊的政治主题，描绘祖国大好江山、反映时代新貌，歌颂新中国政治制度的优越性与各项建设成就为主流。
主题层面的转换从哪里开始？最早期也是最容易进行的变革就是从题材元素着手，因为这样易于用山水画来表现政治主题、顺应时代需要。这种变革的起点就是把点缀在传统山水画中的古装人物替换成当代工农兵人物形象，或者加入社会新事物的形象元素，比如农田、农民、水坝、汽车、拖拉机，再逐渐增加人物形象元素在山水画中的比重，把山水画具体化为具有叙事性和情节性的社会活动场景，如生产建设或者矿藏勘探、旅游写生等活动场景。这样山水画就被具体化为表现时代新貌的场景纪录，但是山水画的山、石、云、水、树等主体形象仍然保留着传统的面貌。还有一种转型倾向就是借用中国画的谐音寓意手法，直接通过画题来点明特殊的政治主题，例如“又红又专”“力争上游”“发现宝藏”等。可以说这种转型探索还处在两种时代风格的相互碰撞阶段，画面诸元素还处在割裂状态，有生硬牵强之感。
还有就是在新中国成立初期艺术界开展的大量写生活动影响下，产生的一批颇具写实意味的作品。新中国成立以后，山水画变革势在必行，新中国美术思潮强调面向社会的革命浪漫主义加写实主义，一批已经取得了相当成就的艺术家积极寻求艺术新变，他们走出书斋，到祖国各地采风，开展了大量的写生活动。为配合政治和建设需要，艺术家创作出了以表现新中国各项建设成就为题材内容的山水画作品，如描绘农田水利、交通设施、公共建筑，描绘祖国壮丽江山时代新貌。各地公立画院组织并且开展了多次集体创作活动，北方画坛描绘“首都之春”“十三陵水库”。大批传统山水画家如胡佩衡、关松房等到广西、湖南等地写生采风，还有上海、江苏的画家到革命圣地直接描绘山水景物，回来后再把写生稿整理成为创作。
这一批作品增加了山水画的写实倾向，也借鉴了西方风景画的表现手法。中国传统山水画的视角也在发生明显的变化，西画的焦点透视与光影效果逐渐渗透进中国山水画艺术之中，如胡佩衡在施了墨色的底色上用厚重的粉色点染花树，李斛用墨色写出水中群山的倒影等表现方法。这样传统山水画的散点透视和构图章法格局被逐渐突破，明清山水画的图案式的笔墨堆积也被打破了，山水画的纵深感和层次感加强了。这一时期的山水画是要表现新时代国家建设的伟大成就，表现高涨的热情和对祖国河山的热爱。时代主题发生了变化，艺术家就要突破传统山水画的清淡萧疏，反映全新的时代精神，所以这一时期的山水画用色偏于艳丽和清新，山水形象写实意味强烈，清新艳丽的色调、激昂慷慨的情感成为一个时代的典型风格面貌。
进入60年代，社会主义建设和艺术家们的变革都经过了十年的实践探索，山水画界慢慢的出现一个更成熟的状态。有一批艺术家开始既不固守传统也没再直白地用艺术服务政治，他们力求避开政治主题，更看重艺术的自律性，从艺术本身来进行中国画变革的追索与实践，从更加宏观的角度来开拓山水题材，以故园乡情、生命自然为角度，用山水形象本身来表达更加鲜明的时代情感。如李可染、钱松喦、傅抱石、石鲁、宋文治、关山月，他们把山水画的转型进一步锤炼完善、演绎再开新境，中国山水画的转型变迁向着纵深的层面发展。这些艺术家站在新的高度重新整合笔墨、锤炼形象、结构章法，把新的艺术元素更加有机地整合，运用新的透视角度，技巧手法更加娴熟，并且注意把传统章法有机地融入画中，在格局完备的基础之上又开始注意重新探索笔墨意味、回归传统。这一批作品又恢复了传统山水画的艺术性，但是风格面貌迥异于传统的淡远萧疏和优雅空灵，而是气象开阔、风格壮丽。
这一批作品的主题已不再是直白地记录社会风貌变迁，也不是单纯地反映新中国的建设成就，而是把笔触伸向了更深层次的情感层面，表达对于祖国壮丽河山的深情挚爱、对乡土故园的依恋情怀，是生活在这个新时代的艺术家全新的生存体验。具有新事物标志性的形象元素在画面中的比重缩减，叙事性、场面性的情节因素也被削弱，画面的主体重新让位给山、石、云、水、树等山水画的本体语言，即使点缀民房毗连、农田交错、轮渡夜航、飞舟竞发等景致，也更加含蓄、更加协调，与山水形象有机融为一体。这种结合转型更成熟，更完善。在李可染的山水画作品《黄山烟云》中，旅游者的形象其实就寄托了画家全新的时代情感，这些人物形象的精神面貌已经完全不同于传统山水画中行吟会棋、观瀑赋诗、多愁善感的文人雅士，而是或伫立于山川脚下，或在江轮渔舟之上写生，感受、赞叹祖国壮丽河山的精神焕发、豪情满怀的当代人物。
这一风格倾向的山水画总体面貌更加“写实”。传统山水画中强烈的虚实反差、笔墨与空白之间的强烈的对比没有了，虚处实化，代之以更加写实的烟云与水面形象。古人画水域天空大都直接留成空白，现当代山水画中的天空与水面形象则增加了内涵，像陆俨少以勾染法表现天空的烟云聚散、水面的骇浪惊涛，或利用墨色晕染的效果把烟云流水的形质淋漓尽致地反映出来。传统山水画大多水瘦山寒、风平浪静，充满一种静谧安宁情调；现当代山水画则富于动势，山石的形象用墨晕染的效果增加了气势与体感，更加写实厚重，根据山石质地创造性地点染皴擦，如傅抱石新创的皴法。这些都突破了“四王”余风里面程式化的堆积笔墨、概念式的山水形象，一改墨气满纸的格调境界。
当代山水画的构图也适当地借用了焦点透视法，但又不像西方的焦点透视那样强烈，而是仍然保留了传统山水画的“远”的意境，前、中、近景的层次更为丰富：前景为长壁巨嶂，中景为画面主体，远景为淡墨挥写的远山斜阳。还有些采取了古人画中从未采用过的空中俯视视角，如李可染的《鲁迅故乡绍兴城》、钱松喦的《常熟田》等作品，就把平远、高远、深远重新结合，这样就增加了画面的纵深感，给人以身临其境的感觉。这些视角的变化应该是受到了摄影艺术的影响，反映了当代人审美视野和观照角度的变迁。还有用点染法画树来代替传统的勾勒圈叶法，这些都比传统画法更轻松和富于时代气息。傅抱石画的瀑布和东欧风景也借鉴了很多西方风景画的方法。傅抱石、李可染、石鲁画树都借鉴了水彩和油画的分层法，直接从写生之中得来，形象更加生动。
现当代山水画更加重视水墨的表现力，从而使画面效果更加滋润，色彩由新中国成立初期的山水画中的红绿艳色转向淡雅清新，写实意味浓郁，山水的形象宏伟壮丽、层叠繁复，惊涛骇浪、壁立千仞，万山红遍、层林尽染，云烟流散、平畴万里，总体风格面貌壮丽多姿，气象也更加开阔，呈现出一种壮美的审美品格，已经完全不同于传统山水画的优美意境。在这一批作品中，当代山水画的基本时代风格面貌已经端倪初露，中国当代山水画的风格建构基本格局已经奠定，这为新时期中国山水画的发展奠定了新的基础，开启了时代新风。
20世纪70年代，新中国的外交工作逐渐打开局面，上级指示涉外宾馆和驻外使馆、宾馆、饭店都要陈列具有民族特色的中国画作品，尤其是这些重要场所的厅、堂、会、馆的建筑面积都很大，所以山水画更为适合陈列悬挂，因此具有创作能力的中国画家们都被召回，为毛主席纪念堂以及国家重要的办公和会议场所绘制陈列画。从70年代开始，北京地区各艺术创作机构的艺术家以及上海、南京、杭州、广州各地有创作能力的地方名家都被成批地邀请到北京友谊饭店、藻鉴堂等单位作画。老一辈画家李可染、钱松喦、宋文治、关山月、黎雄才，还有在新时期焕发创作活力的白雪石、陆俨少等人，为政协、人民大会堂、机关作画，也为国家外交部门绘制赠送国际政要的礼品画。还有地方会馆厅堂、机场、火车站、饭店也流行陈列传统山水画与花鸟画，这成为新时期山水画创作的社会实现形式。
进入新时期之后，山水画的政治主题性逐渐弱化，花鸟、山水题材本身的审美特质被开发出来，中国画取材的重心也走出了政治主题的题材内容，“无主题”的山水画大兴，并且山水画的取材重心也从革命圣地向地域题材延伸。尤其是在新时期不同地域的文化景观凸显的情况下，地域山水画题材快速地发展。古人画山水只分出南、北两宗。新中国成立之后，山水画就慢慢的出现不同地域题材的开掘，齐白石、李可染都画过桂林山水，此外出现了傅抱石的蜀山系列，这个方向的山水画创作更看重地域地貌特征和笔墨表现方法，这些都是山水画领域写实性强化的结果。
新时期具备极其重大自然特色景观的地域山水画进一步勃兴，李可染晚年的黄山题材、白雪石笔下的桂林山水风靡全国，陆俨少的峡江山水、宋文治的蜀山系列、石鲁的西北黄土高原风貌还有吴冠中画的周庄、张家界等，都致力于开掘地域景观的独特审美气质，开发具有地方特色的动植物景观、地形地貌和建筑特色甚至点景人物的服饰和活动，形成不同格调、不同品位的自然之美。90年代甚至很多地方的艺术家们都以本地山水作为表现题材，结合地域自然景观特色打造地方画派，形成了新疆、西藏题材风貌和草原画派，地域山水成为山水画人文主题表现的通道，一直持续到20世纪末甚至当下。
